MÚSICA CONCRETA; JOHN CAGE, OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO _ Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH. D.

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MÚSICA CONCRETA Y REGISTROS POLIFÓNICOS; JOHN CAGE, “4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS”, OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO.

Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía y Teoría del Arte

Universidad Complutense de Madrid

1.- De la Escuela de Viena a los restos de una cultura ya imposible.

El concepto de Música concreta designa un planteamiento composicional, donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia.

Ya en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball y Hausmann componen "collages acústicos" y "poemas sonoros". Tristán Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifónico de sonidos.

Sin embargo, es con John Cage^¹ con quien parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar la música en referencia a la notación, a la partitura de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla. Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que implica diversas facultades de nuestra mente. La música literalmente está también en la notación. No podemos tomar la notación como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la composición pueda prolongar su existencia más allá de su ejecución. La representación gráfica nunca es puro y simple signo para la música. Gracias a la evolución de la notación o grafía musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafía de la música contemporánea pasando por el registro virtual computarizado de la música, tanto en su aspecto gráfico –casi pictórico- como en su registro digital/sonoro, la música ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesía, arquitectura, etc. La música ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos de la notación o grafía musical han sido determinados por diseños y técnicas pictóricas de ordenar el espacio de la representación musical.

Se afirma generalmente que la música “se dirige al oído”. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es un órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la audición. Así ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre una idea temática de Friedrich el grande. Se trata de una composición que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningún instrumento, concebida al margen de toda realización sensorial, y que de todos modos es música, tomando la música como una pura abstracción. Quién sabe, decía Kretzschmar^², si el deseo profundo de la Música es de no ser oída, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más allá de los sentidos y del alma misma.

Uno de los músicos que mejor entendió esto fue, como se ha anticipado, John Cage, quien extrema la relación -de continuidad- de la música con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos operísticos: los restos de una cultura ya imposible.

Estos cambios constituyen, pese a todo, un movimiento natural de la composición occidental al entrar ésta en un callejón sin salida por el reiterado uso de las armonías, de los intervalos de tercera y los acordes disminuidos. La nueva y original composición, que surge frente al orden musical romántico-nacionalista, ya no provocaba asombro al oído musical culto de aquellos tiempos caracterizado por cambios culturales de todo tipo. La nueva música^³ nacida en la misma cuna del positivismo lógico (tanto Schönberg como Berg eran vieneses), responde a la tendencia al juego numérico de la inteligencia vienesa, tan típico como el juego de ajedrez en los cafés.

John Cage por Adolfo Vásquez Rocca

2.- La condición inarmónica.

El advenimiento de sonoridades extrañas a la escala diatónica regular, el uso de acordes de séptima, de decimotercera, el empleo insistente de “dilaciones”, la aceptación del politonalismo, son fenómenos, todos ellos, que han contribuido a la determinación de una condición inarmónica^⁴ (en este caso, predeterminada y “consciente”). A este respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien le daba satisfacción tocar pianos desafinados porque rompían la tensión y el peso de los sonidos temperados y excitaba su impulso creador. Parece ser que el gran músico húngaro experimentaba particular deleite con las sonoridades inesperadas (por tanto, casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas) que le ofrecían las teclas de su piano desafinado. A propósito de lo mismo, cabe recordar (para quienes estén familiarizados con ese instrumento) la inefable “gracia” de algunos registros de viejos órganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando su entonación es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades inauditas y difícilmente reproducibles, debido precisamente a la existencia de contrastes armónicos (o, mejor, inarmónicos) insólitos”.^⁵ Esbozadas las primeras notas, apenas señalados los primeros acordes, parece que ingresara en un universo musical inexplorado e imprevisto: todas las relaciones normales se subvierten, lejanas de nuestro universo musical, remotas de todo canon armónico tradicional.

Adolfo Vásquez Rocca Arte y Filosofía Contemporánea

Vistos estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: “Los falsos acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad en los últimos estudios de Lizt para piano han producido los sistemas atonales modernos”^⁶ .

Se trata pues de una estética de las notaciones y su grafía, donde el interés experimental y rupturista, como la referida condición inarmónica hace de la música una técnica de diseño y un modo sorpresivo de composición, estos son algunos de los rasgos que caracterizan a la música contemporánea -en su vertiente experimental- particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo o música dodecafónica^⁷. Tal es también el caso del alemán Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas magnetofónicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrónico de las líneas instrumentales y vocales durante la representación, donde despliega procesos de alteración -impulsos acústicos- que intentan dar cuenta del tiempo vivencial^⁸, elemento que significo una renovación de las concepciones tradicionales de la opera^⁹. La decisión de componer con materiales extraídos de los datos sonoros experimentales es una construcción que ha venido a denominarse música concreta, a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso – o especialmente- cuando escapan a la definición elemental del solfeo.

Adolfo Vásquez Rocca Arte y Filosofía contemporánea

De este modo la música entra un proceso de sofisticación estética y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes plásticas. Así, la música atonal, por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como objetiva. “Liberarse de la tonalidad, que había dominado la música durante siglos, ha sido para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban”^¹⁰. Así la música dodecafónica y electrónica aspira a ser música en sí, igual como la pintura informalista, que a través de lo aleatorio, lo matérico y gestual, pretende ser no una representación de la realidad, sino la presentación (figurativa) de esta, de la realidad en sí -si cabe el uso de esta expresión-, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el oleo, los relieves, agujeros, cortes y la destrucción del lienzo y arpilleras por medios químicos, mecánicos o incorporando objetos extraplásticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aquí la pintura no aspira sino a presentarse a sí misma. De igual modo la música experimental contemporánea no querrá expresarse más que a sí misma.

Adolfo Vásquez Rocca

En la música dodecafónica cada nota tiene el carácter de principal; cada nota nos ‘sorprende’ por sí misma, de modo tal que nunca la melodía se torna previsible, abriendo de este modo la experiencia estética musical a un campo de resonancias imaginativas, que a través de combinaciones aleatorias componen un trazo expresivo. En un paralelo con la creación filosófica, esto es, con el dibujo del pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo manifestaba su desagrado ante las filosofías tonales o figurativas basadas en conceptos, en “previsiones intelectuales” o categorías preconcebidas tales como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila cualquier extrañeza ante los fenómenos, y ciegan, por tanto, para el hecho mismo del surgir –del brillar, scheinen– de la Verdad^¹¹.

En la música, decía Hegel, la oposición entre la obra y el espectador se minimiza y “no alcanza, como en las artes plásticas, la fijeza de un espectáculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por sí mismos”.^¹² Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva música.

Esta nueva música existe, sobre todo, como una praxis de expertos en la que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploración de los procedimientos compositivos^¹³y de los medios de producción de sonidos, aunque como se verá, también de silencios.

Adolfo Vásquez Rocca Antropología y Psicología del Arte

3.- “4 minutos y 33 segundos”, oír a través del silencio.

John Cage fue heredero de una cultura musical en transición, alumno de Arnold Shoenberg ( quién rompiera la tradición tonal y fuera precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo), amigo del pintor “avan-garde” Rauschenberg y de Pierre Boulez, Cage fue desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto de la estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notación gráfica etc.) como de los elementos tímbricos de ésta (inclusión de ruido –incidental , no incidental- , uso de elementos extramusicales como productores de sonido y medios electrónicos) pero aún más importante es su aportación al cambio de la estética musical al concebir el silencio como parte fundamental y única generadora de toda creación musical.

Adolfo Vásquez Rocca Estética, Filosofía y Teoría del Arte

En 1951 John Cage visitó la camara acústica de la universidad de Harvard para obtener una perspectiva del “silencio total”, al llegar ahí se dio cuenta de que en ésta cámara percibía dos sonidos , uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazón y la sangre corriendo por sus venas, esto cambió por completo su concepto del silencio, no había manera realmente de experimentar el “silencio” mientras se estuviera vivo. Nietzsche, ya lo había intuido, por ello sus objeciones a la música de Wagner fueron de orden fisiológico ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas?: “que no se pueda respirar cuando se escucha esta música está señalando que no es la adecuada para la vida.”^¹⁴ El sonido es continuo, es una manifestación del torrente vital, de modo que , según expresa Cage, "El significado esencial del silencio es la pérdida de atención”. El silencio no es pues un problema acústico. Esto constituye un radical giro, un cambio fundamental de concepción: “el silencio es solamente el abandono de la intención de oir”. Cage dedicó su música a este cambio, a la exploración de “la no-intención”.

Los sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se interpreta la pieza de la “no-intención”, una especie de espacio para reflexionar primero, acerca de que el silencio es sólo la pérdida de atención a un evento (pues el sonido es continuo) ahora concentrándose en esa pérdida de atención (y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo (no el intencionado , o el escrito por el compositor, sino el que se hallaba en ése lugar desde antes) ahora con un marco de referencia , “4 minutos y 33 segundos” para oír a través del silencio el sonido que se encontraba de antemano en ésa sála , para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente.

Esta búsqueda de Cage no corresponde a un puro afan experimental, sino que hunde sus raices en tópicos fundamentales como el sentido y propósito de la música, su inmemorial sacralidad, sus alcances terapeúticos y espirituales, como el de serenar la mente para hacerla suceptible a las resonancias espirituales y a la comunicación con lo divino.

Peter Sloterdijk por Adolfo Vásquez Rocca

4.- ¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?

La música que atesoramos, que nos habita de manera indispensable, provoca un ahondamiento, una receptividad hacia emociones que de otro modo nos serían desconocidas. Los intentos de desarrollar una psicología, una neurología y una fisiología de la influencia de la música sobre el cuerpo y la mente se remontan a Pitágoras y la magia terapeútica, pasando por Schopenhauer y Nietszche, hasta llegar a Sloterdijk., quien plantea como basamento de este interrogar, como pregunta estrictamente filosófica, exploratoria de la experiencia músical: ¿dónde estamos, cuando escuchamos música? A la que podriamos añadir ¿a dónde nos dirigimos cuando escuchamos música? O, mejor aún, ¿hacia dónde somos conducidos?

Adolfo Vásquez Rocca Arte Contemporáneo y Filosofía moderna

La música puede invadir y sensibilizar la psique humana ejerciendo una especie de secuestro del ánimo, con una fuerza de penetración y extasis, tal vez sólo comparable a la de los narcóticos o a la del trance referido por los chamanes, los místicos y los santos. No es casual que la palabra alemana Stimmung signifique “humor” y “estado de ánimo”, pero también comporte la idea de “voz” y “sintonía”. Somos “sintonizados” por la música que se apodera de nosotros^¹⁵. La música puede transmutarnos, puede volvernos locos a la vez que puede curarnos. La importancia de la música en los estados de anormalidad del ánimo es un hecho reconocido incluso en el relato bíblico donde David toca para Saúl^¹⁶. Las estructuras tonales que llamamos 'música' tienen una estrecha relación con las formas de sentimiento humano -formas de crecimiento y atenuación, de fluidez y ordenamiento, conflicto y resolución, rapidez, arresto, terrible excitación, calma o lapsos de ensoñación- quizás ni gozo ni pensar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza y la brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrón, o 'forma lógica', de la sensibilidad, y el patrón de la música es esa misma forma elaborada a través de sonidos y silencios. La música es así “una analogía tonal de la vida emotiva”^¹⁷.

Adolfo Vásquez Rocca Universidad Andrés Bello

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor de la Escuela de Periodismo y Arquitectura UNAB Santiago. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador– . Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011

Adolfo Vásquez Rocca Universidad Andrés Bello

Adolfo Vásquez Rocca

PUBLICACIONES

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1Cage utilizó con frecuencia los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo. En Music of Changes (1951), para piano, las combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 4'33'' (1952), los intérpretes se sientan en silencio ante sus intrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música.

2 KRETZSCHMAR, La música y lo visual, Conferencia, Traducción de Eugenio Xammar, de. Sudamericana, Buenos Aires, pp. 92-93.

3 Con 'nueva música' se alude aquí a la 'Nueva Escuela de Viena, formada por Schönberg, Webern y Berg.

4 DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 91

5 DORFLES, Gillo, Discorso tecnicodelle arti, Pisa 1952, p. 138.

6 STEINER, George, En el Castillo de Barba Azul, Editorial Gedisa, Barcelona, 1991, p.150

7 La música dodecafónica se escribe siguiendo el principio de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia, siendo la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y con una tonalidad determinada. En la Dodecafónica no sucede esto y por eso siempre es atonal. La relación interna se establece a partir del uso de una Note-Row (hilera de notas)compuesta por las doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la serie vuelva a empezar.

8 “El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperarnos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella... El tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante e inesperada.” Karlheinz Stockhausen, Estructura y Tiempo vivencial.

9 ORREY, Leslie, La Ópera, .Ed. Destino, Barcelona, 1993, p. 225

10 DORFLES, Gillo, El Intervalo Perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984, p.20

11 RUBERT DE VENTÓS, Xavier, El arte ensimismado, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 59.

12 HEGEL, G. W. F., Estética, traducción de S. Jankélevich, Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera parte, p. 307.

13 SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001.

14 NIETZSCHE, Friedrich: “Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? la estética no es ciertamente otra cosa que fisiología aplicada. -Mi hecho, mi 'petit fait vrai' es que ya no respiro bien cuando esta música obra su efecto sobre mí; que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella [...] Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas?”, Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 418.

15 DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 38.

16 1 Libro de Samuel 16: 14 – 23.

17 LANGER, S. K., Sentimiento y forma, Universidad Nacional Autónoma, México, 1967, p. 35

Adolfo Vásquez Rocca

ARTÍCULOS RELACIONADOS DEL MISMO AUTOR:

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Música y Filosofía; Registros Polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk", En ENCUENTROS MULTIDISCIPLINARES,Vol. 8, Nº 24, 2006, Fundación General de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID, pp. 61-69.

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Música y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk", En SINFONÍA VIRTUAL, Nº 6, 2008, Revista Trimestral de Revista de Música Clásica y reflexión musical, España, ISSN 1886-9505.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_john_cage_peter_sloterdijk.php

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Música concreta y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk";
En Homines.com, Portal de Arte y Cultura, Málaga, ESPAÑA
http://www.homines.com/palabras/musica_concreta_filosofia/index.htm

Adolfo Vásquez Rocca Arte Conceptual y pintura contemporánea

- Vásquez Rocca, Adolfo, “Música y Filosofía: registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk”,
Revista ENCUENTROS MULTIDISCIPLINARES, Vol. 8, Nº 24, 2006, Fundación General de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID, pp. 61-69.
www.cuentayrazon.org/revista/pdf/144/Num144_006.pdf

- Vásquez Rocca, Adolfo, “Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama Analítico”, Revista Almiar, Margen Cero ©, 2007, Madrid, España. http://www.margencero.com/articulos/articulos3/bausch.htm

Vásquez Rocca, Adolfo, "Música y filosofía contemporánea. Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk" Reedición ampliada.
En 'CUENTA Y RAZÓN DEL PENSAMIENTO ACTUAL', REVISTA DE LA FUNDACIÓN DE ESTUDIOS SOCIOLÓGICOS (FUNDES) MADRID.
Fundada por Julián Marías y de periodicidad trimestral.
http://www.cuentayrazon.org/modules.php?op=modload&name=Publications&file=index&p_op=showcontent&pnid=1168605462

Adolfo Vásquez Rocca

- Vásquez Rocca, Adolfo, “Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama Analítico”, Revista Almiar, Margen Cero ©, 2007, Madrid, España. http://www.margencero.com/articulos/articulos3/bausch.htm

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Sloterdijk y el hombre como experimento sonoro; deriva biotecnológica e historia espiritual de la criatura",
En REVISTA OBSERVACIONES FILOSÓFICAS, Nº 4, 2007, Asociada al Postgrado en Filosofía - PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO y al Grupo THEORIA - Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. ISSN 0718-3712
http://www.observacionesfilosoficas.net/sloterdijkyelhombre.html

- Adolfo Vásquez Rocca, "Música y filosofía contemporánea: de John Cage a Peter Sloterdijk", En MÚSICA Y EDUCACIÓN: Revista Trimestral de Pedagogía Musical, Nº 70 Junio 2007, Pags. 15-26; ISSN: 0214-4786; Ed. MUSICALIS S. A., MADRID.
http://www.musicalis.es/revista/articulos/70.htm

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Peter Sloterdijk; el hombre como experimento sonoro y metafísico animal de la ausencia", PHILOSOPHICA, Instituto de Filosofía PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO, Nº 31, Sem. I, 2007, ISSN 076 - 1913, pp. 89-105.
www.philosophica.ucv.cl/Phil%2031%20-%20art%2008.pdf

Adolfo Vásquez Rocca Universidad Andrés Bello

Adolfo Vásquez Rocca

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Peter Sloterdijk; El hombre como experimento sonoro y metafísico animal de la ausencia", En 'CUADERNOS DEL SEMINARIO' - Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 - Nº 3 - 2007, Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
www.philosophica.ucv.cl/Phil%2031%20-%20art%2008.pdf

- 2007 II Coloquio Franco-Hispano-Chileno de Etnopsicología y III Seminario Internacional sobre el Espacio "El Espacio y el Lenguaje". PUCV. Ponencia: "Metafórica de las Esferas; una aproximación al hombre como experimento sonoro", enero

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Peter Sloterdijk: 'Extrañamiento del mundo'. Abstinencia, drogas y ritual" En Gazeta de Antropología, Nº 22, 2006
Texto 22-12. | UNIVERSIDAD DE GRANADA, ESPAÑA, UE. ISSN 0214-7564
y Cuaderno de Materiales, Nº22 Enero 2006, publicación oficial de la UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, indexada en el registro internacional de publicaciones seriadas con el número de ISSN: 1138-7734
http://www.filosofia.net/materiales/num/num22/Sloterdijk.htm